Jacques Palumbo

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Oeuvres / Le Génératif / Signes, aquarelles


Les Règles du Jeu :
l'Art de Jacques Palumbo


IRWIN GOPNIK


Préface du catalogue de l’exposition à la galerie Gilles Gheerbrant


Le langage est la métaphore dominante de ce temps. Il est à notre époque ce que les mécanismes d'horlogerie, les moteurs et les atomes étaient aux époques précédentes. De la poésie symboliste au code génétique, le ferment créateur et la ferveur critique se sont attachés au concept d'un ordre de signes qui communiquent l'information au moyen d'un système structuré. Le fait que cette structure puisse avoir des propriétés mathématiques nous donne l'espoir que les sciences de l'homme et les arts peuvent être amenés dans le champ des sciences formelles. La sensibilité pourrait être traduite en une communication dont les formes seraient comprises en des termes précis. Et tout ce processus de 'lecture' et de 'traduction' deviendrait ce qu'il y a de plus précieux dans une nouvelle sensibilité esthétique.

Dans les arts visuels, la manifestation la plus claire de ce mouvement vers des systèmes régis par des règles est la tradition constructiviste, de Malevich à De Stijl jusqu'aux minimalistes et aux 'générativistes' qui travaillent à l'ordinateur. Les traits saillants de ce mouvement, et probablement ses traits constitutifs d'un point de vue synchronique, sont la simultanéité de la création et de l'analyse dans une même oeuvre qui, en fin de compte, renvoie à elle même. Il s'agit là cependant des caractéristiques mêmes que doivent éviter les langages formalisés, si l'on entend par langage formalisé un langage dans lequel on peut à la fois différencier un énoncé correct d'un énoncé incorrect et distinguer un énoncé vrai d'un faux.

C'est ici que se situe le paradoxe sur lequel toute la tradition constructiviste est fondée : elle s'efforce d'atteindre un niveau d'analyse formelle qui permettrait la synthèse d'un pur langage de la perception visuelle, mais elle doit utiliser les mêmes 'symboles' et les mêmes 'énoncés' pour l'analyse que pour la synthèse (c'est à dire pour le langage-objet et pour le méta-langage) et c'est pourquoi elle renvoie irrémédiablement à elle même. Mais, alors que ce serait là un grave défaut d'un point de vue logique, c'est, d'un point de vue esthétique, la source d'une nouvelle sensibilité captivante, d'une sensibilité qui est parvenue à dominer notre compréhension des arts visuels.

Pour travailler dans cette tradition avec une méthode appropriée, il convient tout d'abord de spécifier les éléments du système. Dans les arts visuels, ces éléments, comme on peut s'en douter, sont d'ordinaire les formes de base de la géométrie et les couleurs fondamentales du spectre (plus le blanc et le noir). Ensuite il convient de formuler les règles de combinaison et de transformation de ces éléments, ce qui comprend en général la juxtaposition dans un espace à deux ou trois dimensions et des variations contrôlées de la couleur (nuance, intensité etc.). Ces règles sont alors appliquées en fonction des limites d'espace, de temps, de matériel etc. qui sont disponibles dans un format physique particulier.

Si les éléments sont strictement délimités et si le champ d'application des règles est borné (afin qu'elles ne soient pas appliquées à l'infini), il peut être possible de montrer tous les résultats en une oeuvre ou une série d'oeuvres. Mais ceci est un cas limite, puisque normalement la partie des résultats qui est montrée doit être comprise comme étant seulement un exemple, un énoncé particulier du langage en question. C'est le langage lui même qui est l'objet de l'oeuvre, même si, naturellement, comme c'est le cas avec tous les phénomènes qui se déroulent dans un contexte historico-culturel complexe, il est impossible de vérifier cette intention une fois que l'oeuvre devient publique. Un énoncé particulier, plutôt qu'une énumération exhaustive de tous les énoncés, est exemplaire d'un langage complet, quelle que soit l'étendue de ce langage. Ceci est particulièrement évident dans le cas des langages infinis.

Il est clair que le travail de Jacques Palumbo doit être regardé, compris et apprécié à l'intérieur de ce paradigme 'linguistique'. Palumbo a développé des cheminements inédits pour affronter l'austérité de cette discipline. Bien que le choix des éléments soit en général déterminé par la géométrie ou la couleur, ceux-ci étant essentiels à la perception visuelle, en théorie ce choix est parfaitement arbitraire du moment que l'ensemble des éléments est un ensemble cohérent et fini. Comme ensemble d'éléments, Palumbo choisit quelquefois l'alphabet, dans l'une ou l'autre de ses formes typographiques. L'alphabet ayant sa propre signification iconique et symbolique, ceci donne un autre niveau supplémentaire à l'oeuvre. En outre, les possibilités de reproduction mécanique infinie de ces signes mettent l'accent sur le caractère réglé de leur génération, ce qui est un principe théorique de fondement. Ceci est également vrai dans d'autres travaux où le caractère sensuel de la surface qui est propre à la reproduction mécanique est simulé par un soin artisanal dans le dessin. De la même façon, l'utilisation effective, et non pas seulement virtuelle, d'un ordinateur pour l'établissement des règles voire la production du dessin final est simplement une autre façon d'insister sur le caractère systématique, et linguistique en quelque sorte, du travail. L'ordinateur est ici simplement un autre outil, comme un crayon.

De façon générale, en rencontrant une oeuvre comme celle de Palumbo, une distinction s'impose toujours pour le spectateur, tout comme pour l'artiste, entre la découverte des règles de base qui ont été effectivement utilisées pour engendrer l'oeuvre et la création d'une hypothèse personnelle sur la structure de la surface. Ce processus qui fait appel à notre ingéniosité et à notre sens du jeu contraste avec la nature apparemment mécanique de la production de l'oeuvre. C'est pourquoi il y a toujours une double opposition : 1. entre les règles abstraites sous-jacentes et leur matérialisation sous une forme physique particulière ; 2. entre l'interprétation 'voulue', c'est à dire celle que réclament les règles, et l'hypothèse d'interprétation apportée librement par le spectateur, y compris l'artiste comme spectateur, en fonction de son ingéniosité.

Dans la présente exposition nous voyons se développer les énoncés visuels de Palumbo, à partir des schémas conceptuels jusqu'aux 'print-outs', aux dessins à l'encre et au crayon, à la suite de sérigraphies et à la série d'aquarelles.

Les feuilles de travail qui sont exposées donnent un aperçu des processus de génération des séquences d'éléments selon des règles : ainsi, une grille de neuf rangées par dix colonnes dans laquelle chaque rangée contient une suite de nombres écrits dans le système décimal puis dans les différentes bases intermédiaires jusqu'au système binaire. D'un point de vue mathématique cette grille n'offre pas d'intérêt particulier, mais elle est la source rationnelle et non-arbitraire des structures auxquelles l'artiste peut appliquer sa sensibilité aux 'patterns'. Dans ce cas, il est à l'affût non seulement de 'patterns' visuels, mais même, dans un tout autre ordre de signification, de rimes, parce que le niveau phonétique se manifeste nécessairement, même s'il n'est pas inscrit dans les règles, même s'il n'est pas explicitement voulu. Une autre feuille de travail qui est exposée montre une famille d'éléments constitués par des angles différents, dont chacun possède un numéro de code : donnée potentielle pour alimenter un traceur automatique. Il y a également un 'print-out' d'ordinateur avec des chiffres qui est à la fois le code de travaux postérieurs et une étude en soi de lignes et textures. Les possibilités graphiques de l'imprimante éléctrostatique à points sont évidentes dans le détail qui figure sur la sérigraphie HIJ/gf/gc 1973.

En poursuivant le développement du travail, on rencontre ensuite les deux séries de neuf dessins à l'encre noire, Série ouverte no 1 et no 2 et les sept dessins de la Série rouge no 3. L'expérience visuelle dominante dans ces dessins est déterminée par une grille bidimensionnelle d'oppositions spatiales: un premier jeu de contraste entre le discret et le lié et un deuxième jeu, en contrepoint, jeu d'opposition entre le rectiligne et le modulé. En outre il y a un rythme dynamique d'ensemble produit par les différentes formes des signes caractérisés par leur ouverture et leur densité. Celà se manifeste à la fois à l'intérieur de chaque dessin et entre les différents dessins.

Tous ces moyens, plus une alternance d'oppositions ligne/fond en noir, blanc et gris, entrent en jeu dans le riche album de six sérigraphies 'Signes ouverts' Ces gravures sont un premier aboutissement de l'oeuvre de Palumbo et donnent la pleine mesure de son système.

A la suite des « Signes ouverts », il y a une évolution distincte du système pour arriver aux aquarelles dans lesquelles des colonnes et des blocs de couleur varient en proportion, fréquence et nuance. La couleur introduit un degré beaucoup plus grand de complexité perceptuelle et quelquechose d'indéfiniment lyrique avec ses intéractions 'soft- focus'. Il en résulte une nécessaire simplification de la géométrie par comparaison avec les dessins et gravures. Nous participons encore à un jeu régi par des règles mais les règles ont évolué.

Dans cette sorte d'art, comme dans toutes les autres, les tâches de l'artiste sont multiples : choisir des éléments intéressants parmi tous ceux qui sont possibles, découvrir ou inventer des règles intelligentes, trouver et utiliser le médium adéquat pour la réalisation parmi les matériaux et techniques disponibles, sélectionner parmi les oeuvres produites celles qui sont significatives et représentatives. Toutes ces opérations, Palumbo les effectue avec intelligence, habileté et une grande sensibilité aux nuances de détail de la surface. Il démontre, comme un artiste travaillant dans cette tradition doit le faire, la fusion de principes de base austères et d'une surface sensuellement travaillée.

Montréal, 1975





































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