Jacques Palumbo

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Oeuvres / Le Génératif / Brèves


VERBES SUR LE CHEMIN DE BRÈVES


LUCIE NORMANDIN


Préface du catalogue de l’exposition Pli selon pli, présentée à la galerie Jeanne Buytaert à Anvers

Pour voir les dernières oeuvres de Jacques Palumbo, il faut se rendre à la galerie BUYTAERT a Anvers a la mi-janvier de la prochaine année. A moins, comme nous, de saisir l’occasion d'une visite amicale au domicile du peintre pour apprécier, sur place, le travail en cours de production. Mais il y a plus à recevoir de cette seule visite. À défaut d'une véritable exposition des plus récentes aquarelles de Palumbo, le passage par la maison-atelier livre, tacite, une des conditions de possibilité de sa pratique. Cette condition implicite, se révélant à la fois comme exigence d'art, se dégage clairement du seul parcours qu'inscrivent, en raccourci, sur les murs de cet espace quotidien, quelques travaux du peintre depuisles quinze dernières années. Cet accéléré d un trajet d'art compose donc à même le lieu de tous les jours une mini-rétrospective du travail de l'artiste.

Ce qui s’éprouve ainsi, à gravir lentement l'escalier de cet itinéraire - des grandes huiles sur toile aux dernières aquarelles en passant par les travaux à l’ordinateur et les magnifiques Aquagrammes - c'est l'élaboration d'une pratique en confrontation constante avec tout ce qui détermine le poids de la peinture, entendu à la fois dans le sens de pesanteur, mais surtout dans celui, multiple, de gravité. Ce n'est donc pas un hasard si, du rez-de-chaussée à létage, du salon à l’atelier, autrement dit des années soixante-dix à maintenant, le parcours des ouvrages de Jacques Palumbo s'accomplit selon une progression signifiante régie par un passage du plus lourd et grand, au plus léger et petit. Si cet allégement généralisé atteint graduellement tous les constituants de l'appareil de peinture, ne laissant aucun élément de son dispositif intact (support, matériaux, instruments, échelle, etc), c'est qu'il résulte d'une tension constante dans l'approche de la peinture, singulièrement vécue ici comme art du délestage.

Mais voilà que d'une pièce à une autre, degré par degré, cette première diagonale va se désarticulant au point de dépolariser progressivement la surface des dernières aquarelles qui n'en portent plus que la trace vague, fragmentaire. La disparition graduelle de la diagonale comme de la marque peut-être la plus appuyée de l'armature et de la carrure des matrices de départ, résulte de la qualité d'expansion remarquable à laquelle atteint ici cette pratique picturale. C'est un véritable tour de force qu'elle accomplit en parvenant à rendre de façon très sensible une augmentation, une amplification de la part de jeu et de liberté d'un champ dont les limites initiales n'auront pas varié d'un millimètre. Cette courbe de complexité croissante des aquarelles entraîne dans son mouvement celle, proportionnelle, du plaisir qui l'accompagne et que trouve le regardeur à s'y attarder à s’y promener.

Pour aborder la dernière étape de la couleur, déterminante entre toutes de la singularité du travail de Jacques Palumbo, arrêtons-nous a une remarque particulièrement révélatrice qu'il fit devant une de ses aquarelles à moitié peinte :

- Je viens de finir l'application de tous les passages de bleu, il me reste à compléter avec ceux du vert, mais je ne sais pas encore ce que ça va donner.

Il peut paraître en effet étonnant qu’à quelques coups de pinceaux de la fin d'une pièce, celui qui, l'instant d'avant, nous expliquait la marche du travail depuis le début, (avec le ton sûr, alerte de celui qui a l'expérience du voyage, sait où il va, comment s'y rendre, parce que c'est lui qui a décidé des passages et les a ouverts) ; il est à première vue étonnant donc que celui-là donne dans ses propos sur sa peinture, au moment précis où elle/il passe à la couleur, des signes d'incertitude, de vertige. Cest comme si ce n'était qu'au plus près de ce qui avait été prévu comme l'achèvement, que s'éprouvait effectivement, intensément, le véritable commencement de la traversée, là où tout se resserre et semble vouloir irrémédiablement engager le jeu, comme les enjeux, de la peinture.

L'assurance et le contrôle qui semblait garantir la prédétermination, voire la surdétermination réciproque des nombres et des figures du carré cèdent devant l'indétermination croissante introduite par l'ultime étape de la couleur. C'est comme si c'était à partir de et par son accès à la couleur que la pratique picturale signalait sinon le défaut, tout au moins la non-pertinence, en terme de peinture, des démonstrations mathématiques qu'elle renvoyait à leur silence en assumant désormais sa propre démonstration, se chargeant de sa preuve qu'est l’épreuve de la peinture.

La grande force de ce travail méthodique, son audace même, réside dans la chance qu'il se donne - à partir de contraintes simples, de règles élémentaires - de libérer, par la venue à la couleur, une potentialité maximale de jeu, et d'atteindre, par là, l'irréductible de cette pratique qui impose certes ses règles, mais n'attend qu'une chose : qu'on en joue. Le coup de barre décisif que donne la couleur au dispositif patiemment mis en place tient dans ce moment critique de retournement, où le programme jusque là si indispensable et déterminant pour la conduite du projet, devient tout à coup superflu, la couleur le réalisant assurément, mais bien au-delà de toute prévision.

Tout semble donc se passer comme si d l'une part, la mise en place, le démarrage et les premières étapes techniques jusqu'à la mise en espace pictural des calculs de matrices numériques - bref, tout ce qui relève d'une certaine algorithmique - procédaient d'une pratique sérielle de la peinture caractérisée par la prévisibilité maximale de tous les déterminants participant à la programmation rigoureuse du système pictural. Alors que d'autre part, la venue de la couleur entamait graduellement mais irréversiblement la systématicité du dispositif, envahissant ses places-fortes, les frappant d'imprévu, d'indéterminé, en un mot, d'aléatoire.

Ce qui prend à la fin l'allure d'un retournement imprévu serait plutôt à comprendre comme le résultat inévitable face auquel se retrouve une approche de la peinture qui, de sans cesse affronter la question de sa possibilité, (comme celle de son pourquoi ?), aura choisi de se donner les contraintes tangibles d’un scénario réglé de projet ; de sorte que la violence et la force insondables de ce que couvre ou libère cette pratique soient ainsi assignées à une étape précise. Ce scénario fonctionne donc en permettant de reporter, de différer la rencontre de plain-pied de cette question en prévision de laquelle le peintre et sa pratique auront pu, auparavant, se préparer, si armer, comme à l'approche d'une imminente et dangereuse mais incontournable éventualité, dont le modèle reste peut-être encore la mort.

Mais la seule construction de ce scénario vient confirmer que c'est sur la reconnaissance d'une irréductible part de hasard et d'aléatoire qu'il s’érige en réaction. Le déferlement des forces de hasard n'advient pas tout à coup comme pourrait le laisser croire un tel scénario, mais compose déjà à tout moment avec ce qui se soumet à quelque chiffration que ce soit.

Partout et à tout moment, dans cette approche de la peinture, intervient, sous une forme ou une autre, la numération. Ça compte, depuis le début, et ce n'est pas l'arrivée de la couleur qui sonne l'arrêt de mort du comptage, mais c'est que ce compte cesse d'être tenu et pourrait bien apparaître après coup, du point de vue ouvert par la pratique essentiellement ludique de cette peinture, comme un compte à rebours, passant le zéro, dans le même mouvement qui engendre l’étonnement et la surprise du jaillissement, d'autant plus précieux, de la couleur, que son effet est suspendu jusqu'à la dernière touche.

L'emprunt des déterminations de sérielle et d'aléatoire au lexique de la musicologie renvoie encore aux impressions vives, inaltérables que laissa la première « lecture » toute intuitive des aquarelles. Un peu comme la musique pour la partition, la couleur advient à la grille d'engendrement et produit un chant de la peinture. Devant l'ensemble terminé des carrés-musique, la série d'aquarelles s'est remise à jouer, à plusieurs voix cette fois, jusqu a faire résonner par moments des harmoniques inouïes : inouïes de plaisir, d'un plaisir proche de celui de l'enfance découvrant avec gourmandise et fébrilité la beauté, innommable, des couleurs.

Astucieusement posée au mur qu'il aura suffi auparavant d'armer de quatre clous ou pointes ajustées aux quatre coins de la surface colorée de la feuille, celle-ci, s'ex-pose, du mur, par le seul pli de ses marges réunies qui l'augmentent alors d'une troisième dimension. Ingénieuse en ce qu'elle donne congé aux supports et encadrements de tout poids, cette opération de pliage permet le retour des pièces exposées à leur premier état de feuilles par l'astuce inverse du dépliage de leurs bords. C'est répéter la grande légèreté des ensembles constitués par cette pratique picturale extrêmement portative, c'est dire la souplesse et la facilité de leurs déplacements, et par conséquent, leur aptitude au voyage.

... Mais avant d'en recevoir expressément l'invitation, que dire de cette faveur que nous accorde le dictionnaire Larousse en nous conduisant d'armature à armure, et de là à armoirie, pour nous initier à la science héraldique en consacrant une page d'illustration à la partition de ses principales pièces honorables, parmi lesquelles le tiercé en pal ne nous laisse bien sûr pas indifférents. Ce blason, à la pointe inférieure près, reproduit le motif de base des aquarelles jusque dans sa division en trois bandes verticales, et pour comble, se désigne de l'abréviation du nom propre du peintre (Pal.), telle que l'avait d'ailleurs déjà enregistrée, par le passé, l'ordinateur, et qui, sous cette forme, tenait lieu de signature. Si à la lumière de ces dernières données l'on reconsidère la légende chiff rée que Jacques Palumbo reporte dans la marge pliée de ses aquarelles, cette inscription, à première vue énigmatique, pourrait se résoudre ainsi. Le minuscule carré de chiffres contenant la formule numérique de la pièce fonctionnerait à la manière, descriptive, du titre de la pièce en question ; cette formule chiffrée, réduite au format du motif de base de la série, soit le tiercé en pal, tiendrait lieu de signature. Les deux, la formule miniature et l'abréviation du nom propre se superposent, la première recouvrant et effaçant presque l'autre, ce qui a pour effet de confondre les références distinctes quelles contiennent, voilées, selon une logique et un fonctionnement proche du rébus.

Avec l'élaboration de chaque projet particulier, c'est un peu sa propre aventure que s'offre à vivre la peinture à une échelle réduite : l'aventure d'un questionnement qui la renouvelle en retour. La réponse de Jacques Palumbo, ou plutôt la forme picturale de sa question à la peinture, dont répond son travail, prend l'allure d'un geste, symbolique : c'est en jetant du lest que sa peinture avance, dans le temps, comme étrangement rajeunie, avec l'attitude de quelque chose à tout moment sur le point de s'enlever à la gravité, pour s'envoler.

Au bout de ce chemin intra-muros, le visiteur pénètre dans une petite pièce toute blanche aménagée en atelier provisoire durant la saison estivale ; et là, il reste frappé de l'extrême économie des moyens - papier, pinceau, pigment et eau - en harmonie parfaite avec l'extrême légèreté des travaux accomplis.

Sur le chevalet, en plein work in progress, il n'est pas rare de voir se côtoyer deux ou trois feuillets portant des types d'inscriptions différentes renvoyant à des étapes distinctes du processus créateur élaboré par le peintre. Dans chaque cas cependant, on remarquera la même minutie dans le travail, la même précision du détail, la même netteté des contours ; toutes qualités qui s'appliquent au produit final caractérisent donc déjà ses esquisses, jamais brouillonnes. Qu'il s'agisse de carrés-de-chiffres ou de carrés-de-carrés, ces préliminaires, d'une grande lisibilité, presque trop simples en apparence, portent la marque d'une sûreté du trait et du dessin, mais surtout celle d'une grande rigueur dans la conduite du projet, une fois celui-ci mis en route.

Jacques Palumbo n’hésite pas à expliquer les rapports qui unissent entre elles les différentes étapes. Par exemple, devant une aquarelle en attente de son deuxième bain de couleur, il montrera volontiers de quelles manipulations mathématiques elle résulte. En voici à peu près les opérations.

Dans une première étape où n'intervient que l'aspect numérique du travail, le peintre élabore des matrices (d'engendrement) : il distribue la suite des nombres de 1 à 9, selon des règles de permutation précises et un agencement déterminé, dans les quatre-vingt-une cases de leur mise au carré.

Dans une seconde étape, il réduit chacun des neuf nombres de la suite de départ aux nombres 1 et 2, et les redéfinit en les décomposant en autant d'additions de 1 et 2 nécessaires. (ex.: 3 = 1 + 2 ; 4 = 2 + 2...)

Dans une autre étape, et en suivant le programme établi dans la première matrice, il traduit les résultats obtenus en signe spatial : une tripartition du carré en bandes égales, sujettes à rotation et à coloration, détermine la syntaxe de l'ensemble. À chaque nombre du premier diagramme correspond une réalisation du motif carré dans le second. D'une matrice carrée de 81 nombres (toujours de 1 à 9), on passe à une autre de 81 carrés, et cette matrice est désormais libre de tout chiffre, ses signes graphiques ayant gagné les marges pour y servir de repérés lors de l’application des couleurs.

Le premier modèle chiffré (ou matrice numérique) est reproduit en miniature sur le bord latéral de la feuille qui sera pliée pour l'accrochage. Cette véritable légende de chaque pièce de l'ensemble reporte la formule mathématique quelle a accomplie, qu’elle a réalisée en extension carrée, et linscrit dans sa marge, au lieu du titre ou de la signature, dans la forme d'un sceau, carré, - lui aussi frappé selon les dimensions du motif de base.

Ces premières étapes, réalisées à la mine de plomb, d'un trait fin, produisent sur le papier deux étendues étales, sans accidents , le rapport extrêmement régulier des signes graphiques et de leur espacement se répétant uniformément sur toute la surface ... presque muette ; car d'une part, il est difficile devant une matrice numérique de ne pas succomber à sa lecture, de gauche à droite,surtout quand son texte se présente comme suit : 1 2 3 4 5 6 ... (que vous venez de lire...), et enfin d'autre part, devant la matrice des carrés, il est difficile de ne pas céder, d'abord, à l’évocation de quelque marqueterie, ou drapeau, ou armoirie, ou blason ... (D'a i1leurs, nous y céderons.)

Ces préliminaires mathématiques, qui constituent des étapes d’apprêt du papier en prévision des prochains bains de couleurs, relèvent de ce qu'on pourrait nommer l'algorithmique de ce travail. Cette série d'opérations et de calculs, dont l’ordinateur seraitfriand, achèvent d'armer le papier, d'en construire l’armature, comme on le dirait d'un tissu dont il n'est peut-être pas inutile de rappeler qu'il partage avec texte une étymologie commune. Et l'on pourrait suivre le fil de cette analogie avec le textile en considérant que la couleur, le plus souvent utilisée par couple de deux, se partage, du tissu pictural, l’une la trame, l’autre la chaîne. C'est d'ailleurs à une forme ancienne de poésie et de chant mêlés que nous devons le nom que nous dictèrent les toutes premières impressions des aquarelles encore humides : carmen quadratum, signifiant chant carré. Ici, la couleur, comme le chant, travaillerait à modeler, à moduler la carrure de l'armature, fixée par les contraintes de départ, en la pliant au rythme d'une autre respiration, celle d'une danse de la couleur.

Quant à la binarité initiale de la couleur, elle a vite fait d’éclater : compte tenu de la technique de son application graduée du pâle au foncé, selon un nombre croissant de passages équivalents aux neuf éléments de la suite numérique, une aquarelle réalise donc, dans la plupart des cas, dix-huit teintes au moins, sans parler de l'intervention du blanc, des effets obtenus par les juxtapositions, et à plus forte raison, par les superpositions de teintes. Les entrecroisements de ce qu’on aura désigné trop schématiquement comme une couleur-trame et une couleur-chaîne sont d'une incroyable variabilité. Leur tissage chromatique toujours neuf prend en charge l’accent, l'intensité, la ponctuation du texte pictural qui atteint la lisibilité d'un labyrinthe ... de fraîcheur où l'oeil, libre de toute angoisse, évolue à son rythme, sans hâte d'en sortir, appréciant à son gré la finesse du travail qui, d'une pièce à l'autre de l'ensemble, tend vers une complexification croissante de ses paramètres. Considérons par exemple la diagonale en escalier des neuf carrés pleins des premières pièces. Cette diagonale, immédiatement lisible, articule autour d'elle comme pivot deux surfaces colorées triangulaires, dont le code de lecture demeure assez simple, du fait d'une relative symétrie des jeux de couleurs, de part et d'autre de cet axe oblique.

Sollicitant encore le hasard, dirigé cette fois au dictionnaire de Science de la Musique d'Honegger à 1’entrée du mot carrée on y lit, pour toute définition, le renvoi au mot brève; on y apprend qu'il s'agit d'une figure de silence représentée par un carré noir s'étant progressivement évidé par le centre jusqu'à devenir traversé d'une bande horizontale blanche au milieu : ce qui rappelle le motif en rotation d'un quart de tour, mais surtout nous propose le terme le plus juste pour désigner les aquarelles de Jacques Palumbo : des BRÈVES.

Après les textes, danse et chant carrés, ces papiers-pliés trouvent à greffer, dans ce féminin pluriel de BRÈVES, leur vibrante légèreté à même le rythme du silence-de-la-musique. Empruntant encore au poète dont le texte entier traverse de toutes parts de cette brève lecture de peinture, nous en proposerions enfin l'approche comme cel1e - pli selon pli - d’une chiffration chromatique tue, 1e travai1 de la couleur assumant ici celui que la chiffration mallarméenne assignait au mélodique. À toute la richesse de la sémantique de BRÈVES, ajoutons encore la part belle et plurielle qui y est faite aux Rêves, et assistons enfin, dans l'amorce consonnantique du mot (BRèves) à 1 à, évocation (barthésienne cette fois) de ce que cette pratique accomplit peut-être de plus rare et qui se donne à voirentendre comme BRuissement de (la) peinture.

Aux éventuel(le)s visiteurs et visiteuses de la galerie BUYTAERT à Anvers, où seront exposées pour la première fois les BRÈVES de Jacques Palumbo, à partir du 11 janvier 1985, nous adressons en terminant un souhait. Celui qu'à la question : Qu’est-ce que ça va donner ? que le peintre se posait en pensant au comportement de ses aquarelles déplacées dans un autre lieu que celui de leur production, soit partagée la réponse la plus brève et la plus vive qui soit : de la joie.

« Été des Indiens », octobre 1984







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