Jacques Palumbo

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Oeuvres / Le Génératif / Aquagrammes


Aquagrammes récents


FRANÇOIS-MARC GAGNON


Préface de catalogue pour l’exposition personnelle à la galerie Gilles Gheerbrant de Montréal en 1977


Le visiteur de la présente exposition est aimablement prié de résister à toute tentation de comparer les oeuvres qu'il a devant les yeux à d'autres qui lui seraient plus familières comme celles des peintres minimalistes américains ou celles des plasticiens montréalais. La présentation par bandes horizontales étagées ne leur est nullement essentielle. Elles pourraient se présenter tout autrement (en volume même) et posséder la même signification. Cette mise en garde paraîtra fondée dès qu'on aura pris connaissance du processus extrêmement analytique dont elles sont l'aboutissement. Dans les oeuvres qu'il présentait l'an dernier à la Burnaby Art Gallery, Jacques Palumbo s'était proposé de produire une série de travaux où la surface et le poids des couleurs seraient rigoureusement équivalents. Ayant établi une matrice divisée en neuf secfions (Palumbo aime travailler à l'intérieur du système décimal), il posait qu'une des sections signifierait la densité et l'autre la surface. On pouvait alors générer une série de neuf travaux où la surface augmentant d'une unité, la densité augmenterait semblablement. I1 suffisait que la section porteuse du message-surface augmente en superficie et celle porteuse du message-densité augmente en poids sans changer de superficie. La manière la plus simple d'obtenir ce dernier résultat était de couvrir une même surface d'autant de couches d'aquarelle qu'on entendait signifier d'unité de poids. Ainsi, par exemple sur une page où la surface mesurait quatre unités, la section portant le message-densité était peinte quatre fois. Palumbo obtenait ainsi neuf propositions différentes qui pourraient être considérées à leur tour comme autant d'éléments susceptibles de plusieurs combinaisons nouvelles. Il lui vint à l'idée de les disposer de part et d'autre de l'un d'entre eux choisi comme pivot mais de manière à ce que la somme des unités sur ces éléments de part et d'autre de ce pivot soit la même. Ainsi le poids équivaudrait à la surface non seulement dans chaque élément mais entre tous les éléments pris ensemble. Pour illustrer cela d'un exemple, en prenant le premier élément comme pivot, il suffit de distribuer les autres éléments selon le schéma 4 5 6 7 1 2 3 8 9 pour obtenir une figure où poids et volumes s'équivalent de part et d'autre du pivot. En effet 4 + 5 + 6 + 7 = 2 + 3 + 8 + 9 = 22. Ce n'est pas la seule formule possible. Palumbo a pu déterminer qu'il y en a trente-deux, et trente-deux seulement.

La présente série de travaux est la suite naturelle de la précédente. La matrice est quelque peu modifiée pour une plus grande clarté de lecture. L'acquis de la série précédente est maintenu. Dans cette nouvelle série, le poids et les surfaces demeurent équivalents. Mais on a voulu faire intervenir un autre facteur : la luminosité de la couleur. Peut-on faire en sorte que les couleurs aient aussi même luminosité ? Dans la série précédente, on avait eu recours au bleu exclusivement. Cette couleur peu susceptible d'interprétation psychologique paraissait s'imposer pour ce genre de travaux. En prenant en considération le facteur luminosité, il s'imposait de ne plus s'en tenir à une seule teinte. Le problème était d'obtenir une même luminosité pour toute une série de teintes. Comment procéder ? On ne pouvait pas le faire à l'oeil seulement. Bien que possédant des cellules spécialisées dans la perception de la luminosité, la rétine n'a pas un grand pouvoir de discernement dans ce secteur. Déjà l'utilisation de l'appareil photographique était plus prometteur. En effet, si on photographie deux teintes - mettons un rouge et un bleu - en noir et blanc, on devrait obtenir un seul et même gris si les deux teintes ont même luminosité. Si on obtenait deux gris différents c'était le signe que les teintes n'étaient pas de luminosité égale et qu'il fallait modifier le médium à peindre soit en l'étendant d'eau soit en le chargeant de pigment selon le cas. Toutefois, ce procédé ne donnait pas encore toute garantie. Même en prenant soin de photographier les échantillons de teintes à la même heure et toujours à la lumière solaire, il arrivait que le même échantillon ne donnât pas le même gris selon les jours, puisque l'émulsion photographique est très sensible aux rayons ultra-violets. Il fallait donc recourir à un instrument qui puisse, grâce à une source de lumière contrôlée, mesurer la quantité de lumière réfléchie par une couleur. Cet instrument, c'est le densitomètre électronique. Palumbo s'initia à son usage et reprit toutes les mesures de luminosité d'une manière encore plus précise. On imagine bien que tout au long de ces opérations il fallait être absolument sûr de la stabilité des pigments employés. Des pigments instables ou changeant à la lumière auraient compromis toute l'entreprise. Aussi Palumbo finit par arrêter son choix à quinze teintes offrant les meilleures garanties de permanence. Il s'agit surtout de terres comme les terres d'Ombre ou de Sienne, de la terre verte, des pigments minéraux comme le rouge de Venise, le rouge indien ou le bleu permanent ou des produits de la carbonisation des végétaux comme le noir de vigne ou le noir de fusain. On aura compris que dans les travaux de Palumbo, contrairement à ce qui se passe dans les autres travaux d'art génératif, la couleur ne sert pas seulement de repère. Elle est l'objet même de son travail.

Montréal 1976





































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